Baudelaire (Foto)
Modernität bei Heine und Baudelaire

Essay von Christine Beirnaert

Heine (Zeichnung von Ludwig Grimm 1828)


2. Der Weg zur Modernität

2.1. Determinanten der ästhetischen Position Baudelaires

Das enge Verhältnis zur Malerei, mit der sich Baudelaire bis 1859 befaßt, bestimmt seine künstlerische Orientierung. In den drei "Salons", diesen spannenden "Études de têtes", kann man die Entwicklung seiner ästhetischen Konzeption nachlesen, deren endgültige Gestalt sich in "Le peintre de la vie moderne" findet. In diesen kunstgeschichtlichen Schriften legt er ausführlich seine kunsttheoretischen Überlegungen dar, die er in den Gedichten der "Fleurs du Mal" auch dichterisch realisiert. In dieser Zeitspanne stößt er von einer durch die Tradition bedingten Ästhetik zu einer neuartigen Vision des Schönen vor, die seine Theorie der Modernität anbahnt. Dazu schreibt er:

"Le passé est interessant non seulement par la beauté
qu'ont su en extraire les artistes pour qui il était
le présent, mais aussi comme passé pour sa valeur his-
torique." /6/

Indem Baudelaire im "Salon de 1846" die Parallele zwischen Hugos und Delacroix's Kunst zieht:

"[..] car il [d.h. Hugo] prend tant de plaisir à
montrer son adresse, qu'il n'omet pas un brin
d'herbe ni un reflet de réverbère. Le second
[d.h. Delacroix] ouvre dans les siens de profondes
avenues à l'imagination la plus voyageuse"/7/,

weist er auf seine künftige Abgrenzung von der sog. wirklichkeitsgetreuen Darstellung der vorgegebenen Realität. Mit Delacroix als seinem ersten Vorbild und Wegweiser, charakterisiert er ihn wie seine neue Auffassung so:

"C'est un peintre suggestif; ce qu'il traduit, c'est
l'invisible, l'impalpable, c'est le rêve, c'est les
nerfs, c'est l'âme." /8/

Mit anderen Worten - es ist Aufgabe des Künstlers, die Empfindungen zu erschließen, die sein Blick auf die wesenhafte Welt hervorruft. Und dieser Blick, der die Realität transzendiert, ist die Imagination, die die Dinge entrealisiert und sie mit Geist erfüllt. (Eine Einstellung übrigens, der der impressionistische Ernst Mach folgt, als er Einsteins Relativitätstheorie vorbereitet in der 1886 erstmals erschienenen "Analyse der Empfindungen".)

Hier berührt sich denn auch schon Baudelaire mit Heine, wenn er dessen Selbsteinschätzung zitiert, die Delacroix's künstlerisches Prinzip veranschaulicht:

"En fait d'art, je suis surnaturaliste. Je crois
que l'artiste ne peut trouver dans la nature tous ses
types, mais que les plus remarquables lui sont révé-
lés dans son âme, comme le symbolique innée d'idées
innées, et au même instant." /9/

Baudelaire stimmt mit Heines ästhetischen Leitlinien überein, soweit es um die Betonung der Subjektivität als Voraussetzung der neuen Kunstauffassung geht; er geht aber weiter als Heine, indem er den Primat der Imagination herausarbeitet als kreatives Vermögen zur Verwandlung einer entfremdeten Welt in eine idealisierte Realität.

Baudelaire formuliert sein Unbehagen an der Natur wie folgt:

"La nature est laide et je préfère les monstres de
ma fantaisie à la trivialité positive." /10/

Und er kompensiert es mit dem Einsatz der Imagination, dessen Konzept er im "Salon de 1859" verfeinert; als künstlicher Abstraktions- und Neuschöpfungsvorgang konstruiert seine Imagination eine Gegenwelt. Der starke Einbruch an Imagination im zweiten Teil der "Fleurs du Mal" mag man dann auch aus der gesellschaftspolitischen Konstellation erklären. Der Phase der vorrevolutionären Zeit vor 1848 mit ihren utopischen Harmonievorstellungen folgt die Ernüchterung der Februarrevolution und der dem Staatsreich von 1851 entsprungene "mort des rêves".

An C. Guys' Zeichnungen, von denen er in "Le peintre de la vie moderne" berichtet, entdeckt er in der Gegenwartsdarstellung das moderne Schöne, das nicht mehr seit der "Querelle des Anciens" auf festgelegten Konzepten beruht. Was Baudelaire bei Guys' Darstellung des Alltäglichen zur Idee der Modernität geführt hat, ist die Entdeckung einer Art Schönheit in der Eigenartigkeit und der Vergänglichkeit der Gegenwart.

Von diesem transitorischen Schönen ausgehend und als Rettungsunternehmen der öden Gegenwart gedacht, baut er eine Theorie der Modernität auf, wo das aus dem Unschönen gewonnene Schöne zur "éternité" wird.

6. Baudelaire, Curiosités esthétiques, S. 454
7. Ebd., S. 116
8. Ebd., S. 424
9. Ebd., S. 118
10. Ebd., S.320


2.2. Determinanten der literaturgeschichtlichen Position Heines
Die Unvereinbarkeit von Kunst und politischer Zeitbewegung veranschaulicht Heine in seinen Berichten über den "Salon von 1831", aus denen die folgende Äußerung stammt und seine zeitkritische Grundeinstellung besonders deutlich hervortreten läßt:

"[..] Die jetzige Kunst muß zu Grund gehen, weil ihr
Prinzip noch im abgelebten, alten Regime, in der hei-
ligen römischen Reichsvergangenheit wurzelt." /11/

Diese Überlegungen bestätigen die schon zur selben Zeit geäußerte Kritik an der "Kunstperiode". Mit der Einsicht, die goethesche Periode sei auch für Deutschland historisch überholt, weil die Kunstidee, d.h. die Autonomie der Kunst, sich angesichts der Veränderungen innerhalb der gesellschaftlichen Wirklichkeit als unwiederbringlich verloren erweist, greift Heine eine Kunstkonzeption auf, die an Hegels These anknüpft, daß die Interessen der Zeit in den Mittelpunkt der Literatur gerückt werden sollen. Für Heine muß darum die Literatur engagiert sein und die Prinzipien der französischen Revolution verbreiten. In diesem Sinn sind die folgenden Stellen in einem Brief an Heines Mentor Varnhagen von Ense zu lesen:

"[..] es war die Kunstperiode, es galt den Schein des
Lebens, die Kunst, nicht das Leben selbst - jetzt gilt
es die höchsten Interessen des Lebens selbst, die Re-
volution tritt in die Literatur [..]". /12/

Die Demokratisierung in der deutschen Restaurationszeit literarisch voranzutreiben und das Volk zum Verständnis der Gegenwart zu bringen, war Heines Ziel, zu dem er sich feierlich so bekannte:

" Dieser Wirksamkeit bleibt mein Leben gewidmet; es
ist mein Amt."

Mit dem Verdikt vom "Ende der Kunstperiode" leitet er die "Romantische Schule" ein, die nicht nur als Auseinandersetzung mit der Romantik zu verstehen ist, sondern als Gegenentwurf zu Schlegels "Wiener Vorlesungen", die ein Bekenntnis zur politischen wie weltanschaulichen Restauration waren /13/. Aus dieser Auseinandersetzung entspringt zugleich Heines lyrische Orientierung. Er übernimmt das romantische Geschichtsbild der deutschen Literatur inhaltlich weitgehend, unterwirft es dann aber radikal den neuen Verhältnissen. Heine knüpft hier an die rebellische Frühromantik an und gibt bewußt dem romantischen "Traumland" eine zeitkritische Funktion, was sein Versepos "Atta Troll" veranschaulicht, das er selbst so bewertet:

"Es ist politisch-romantisch und wird der prosaisch-
bombastischen Tendenzpoesie hoffentlich den Todes-
stoß geben." /14/

Nach dieser politischen Fabel, die nebst der Kritik an der eindimensionalen Wirklichkeit der Tendenzpolitiker romantische Motive wie Traum, Mythologie und Phantastik aufgreift, beziehen sich Heines Gedichte auf eine deutlich unindividuelle, um nicht zu sagen kollektive Thematik, also auf das Politische und Gesellschaftliche.

Das Außenseitertum Heines hinsichtlich der sowohl literarischen Tendenzen in Deutschland als auch der politisch-gesellschaftlichen Realität seiner Zeit ermöglicht ihm, die epochalen Widersprüche zu erfassen. Aus dem komplexen Zusammenhang von Ideologie und Kultur erwächst eine eigentümliche dichterische Verfahrensweise, die aus Heine einen Dichter der Moderne macht.

11. Zit., nach Höhn, Heine-Handbuch, S. 226
12. Zit. nach Windfuhr, H. Heines Modernität, S. 447
13. Vgl. Hohendahl, Geschichte und Modernität, S. 342
14. Zit. nach Lukács, H. Heine als nationaler Dichter, S. 108


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